Producteur attitré de la plupart des albums de l’ex-Ultramagnetic MC Kool Keith - en haut en photo - et collaborateur d’une partie considérable (Dilated Peoples, Defari, Lootpack, Chino XL, M Boogie, Rasco…) de l’underground de la West-Coast -ou plus précisément de la Bay Area, c’est à dire San Francisco et ses environs-, Kutmasta Kurt est un activiste hip-hop depuis presque deux décennies. Initialement dj, notamment dans l’émission radio King Tech Wake Up Show, Kurt s’est progressivement converti à la production. Adepte d’un son traditionnel et carré, notre homme a sorti début novembre l’album des Masters Of Illusion, projet qu’il mène avec Kool Keith et Motion Man (emcee anciennement connu sous le nom de Noggin Nodders). Affable et attentif, il répond à nos questions.
 
Comment as-tu découvert le hip-hop ? Quelles ont été tes premiers pas dans ce milieu ?
Vers 1982-83, des Californiens commençaient à parler de hip-hop et de tout ce qui se passait autour de ce phénomène à New-York. J’avais 13 ans à ce moment-là. Beaucoup de potes à moi dansaient, certains faisaient du break, d’autres du lock’, et ils avaient besoin de musique pour s’entraîner. J’étais celui qui faisait les cassettes et qui apportait le poste. Je ne faisais même pas de vraies mixtapes, je me contentais d’enregistrer les morceaux les uns à la suite des autres. J’achetais des disques mais il y avait aussi pas mal de trucs que j’avais repiqués sur des shows radio. Je suis vite devenu accro à tout ça, c’était un truc vachement excitant à l’âge que j’avais. C’est dès ce temps là que je me suis fait appeler Kutmasta Kurt. Je tiens bien à le souligner parce qu’aujourd’hui, pas mal de gens viennent me dire : « Ah ouais, ton nom c’est un hommage à la old-school, t’es dans ce délire, c’est cool, tu respectes les anciens ». Ce n’est pas un hommage, c’est le nom que j’ai choisi à l’époque de ce qu’on appelle maintenant la old-school. Certains ont l’air de penser que j’ai commencé le hip-hop dans les années 90, alors que j’étais déjà là à l’origine du truc –dans la Bay Area évidemment, pas à New-York.
Dès 1985, j’avais acquis une petite réputation underground. Je me suis mis à animer mes propres émissions radios, au collège, au lycée, ou pour des stations locales. Grâce à ces expériences, ma technique de djing commençait à ressembler à quelque chose, j’affinais de plus en plus mon style. Quelques années plus tard, la scène californienne en général et la scène de la Bay Area en particulier se mettaient vraiment à bouger : beaucoup de emcees cherchaient des producteurs locaux parce qu’ils étaient gavés de poser sur des disques venus de New-York. Et comme on entendait souvent parler de moi en tant que dj, pas mal de ces emcees venaient me voir en me demandant de leur faire des instrus. Moi, je leur disais « Ok, pas de problème, ça me motive, sauf que j’ai pas d’équipement ». A force de m’entendre répéter ça des dizaines de fois et de voir leurs mines dépitées, je me suis acheté un 4 pistes et un sampler dont la durée d’échantillonnage était de 2 secondes –c’était il y a 10 ans environ. Je faisais des instrus très rudimentaires au départ. Ce n’est que vers 93-94 que je suis passé à un stade supérieur, plus ou moins professionnel, en achetant des machines plus évoluées.

En quoi le djing est-il un atout lorsqu’on passe à la production ?
La pratique du djing permet de se familiariser avec certaines bases de la composition, les mesures, les beats, tout l’aspect structural et formel du truc. On peut aussi dire qu’un dj possède par son expérience un sens plus développé de la musique, il sent plus le truc qu’un type qui commence la production sans avoir jamais touché de platines. Mais ce n’est pas systématique, j’ai vu beaucoup de contre-exemples : certains djs trop attachés à la technique ne parviennent pas vraiment faire leurs preuves dans la production ; à l’inverse d’autres maîtrisent leur sampler et leur séquenceur à la perfection, trouvent des choses inouïes, mais savent à peine caler deux disques, voire n’ont jamais posé leurs doigts sur des Technics.

Si la scène underground West-Coast est maintenant bien établie dans le public hip-hop quelque peu pointu, la majorité des gens ignorent que la Californie produit autre chose que du G-Funk et du son pour les jeeps. Comment êtes-vous perçus par Dr. Dré et ses potes ? Et quelle définition donnerais-tu du son underground West-Coast ?
Je crois d’abord qu’avant tout, avant de juger la musique en elle-même, une chose nous sépare de Dré et de ses acolytes, c’est que nous ne sommes pas aussi motivés par l’argent. Cela ne veut surtout pas dire que le résultat est forcément moins bon que ce que nous faisons dans l’underground, mais il faut bien constater cela. On peut aussi dire qu’ils se la jouent un peu. J’ai rencontré Dré une ou deux fois et il a fait style de ne pas me connaître quand on nous a présenté, il m’ignorait plus ou moins. Je me suis dit « D’accord, il me connaît pas, c’est normal, après tout il vit à LA… ». Mais un pote qui bosse chez Tower Records (l’équivalent de la Fnac, ndlr) m’a dit qu’il l’avait vu acheter mes disques à plusieurs reprises. Et Xzibit est en featuring sur son dernier album, ce qui montre bien qu’il s’intéresse à la scène indépendante – je sais qu’en Europe, Xzibit n’est pas connu pour être indépendant et qu’il vend même pas mal de disques en France ou en Allemagne, mais bizarrement il reste underground en Californie… mais plus pour longtemps !
En ce qui concerne la différence de son des deux écoles, la raison pour laquelle le hip-hop indépendant n’est pas joué par les jeeps réside dans le fait que les producteurs n’ont pas l’habitude de trop gonfler les basses, alors que cette technique est une des bases du hip-hop plus commercial. Mais personnellement, j’aime bien gonfler les basses, j’aime avoir un gros son en général. La différence musicale entre l’indépendant et le commercial n’est donc pas complètement tranchée, le featuring d’Xzibit sur 2001 en est la preuve. Et dans l’autre sens, l’underground ne méprise pas totalement la musique commerciale, pour la simple raison qu’on ne peut nier que Dré est un excellent producteur hip-hop ou que Snoop est un excellent emcee.

Quelles sont tes habitudes de travail ? Quel équipement utilises-tu ?
Je travaille plutôt rapidement. Pour schématiser, je trouve d’abord un truc à sampler, je le découpe, je le trafique, je le mets en boucle, je programme le beat et je plaque la basse, et puis voilà. C’est très semblable à de la cuisine ou de la chimie. J’écoute un disque plus ou moins par hasard, un morceau un peu naze parfois, et je me demande comment je pourrais le manipuler de façon à l’incorporer dans un mélange. La portion samplée peut être un passage principal et répété dans le morceau d’où il vient, mais elle peut aussi être un discret enchaînement d’accord, quelques notes de conclusion ou d’introduction. Nombre de samples que j’utilise ne sont donc pas faciles à reconnaître, car ils ne sont pas mis en avant dans l’original d’où ils proviennent, ils n’y sont que des moments furtifs que je me charge de valoriser dans ma composition. C’est toute la difficulté du truc : avoir une oreille suffisamment fine pour découper un passage et pour avoir une idée précise du travail de manipulation que je vais opérer, ce que je vais lui enlever ou lui ajouter, ce que je vais répéter, couper, bref : comment je vais le transformer et le replacer. Je mets parfois dans l’introduction d’un morceau le passage de l’original que j’ai samplé : c’est ce que je fais par exemple dans « Time 2 Get Right » ou « Urban Legends » sur l’album de Masters Of Illusion. L’auditeur peut ainsi se faire une idée du traitement que j’ai fait subir au sample.
Je ne mets pas plus de deux heures à produire une instru, parfois ça me prend à peine plus d’un quart d’heure. Il m’arrive de retoucher des choses mais c’est assez rare. Cela se produit le plus souvent après que le emcee ait posé : certains enchaînements peuvent être décalés par rapport à son débit, la mélodie ne s’accorde pas avec la hauteur de sa voix : dans ces cas-là, on voit ensemble ce qu’on peut faire, c’est de l‘arrangement. Mais en général, les beats que je conçois sont livrés clés en main au emcee pour lequel je produis.
J’utilise une MPC 3000 et une ASR 10. Ce sont deux machines totalement différentes, aussi bien au niveau du grain qu’au niveau de leur emploi. La MPC est très intuitive, elle fonctionne sur le principe d’une boîte à rythme, on la maîtrise vite fait. L’ASR nécessite beaucoup plus de patience et d’efforts. C’est un appareil subtil qui demande de la part de l’utilisateur plusieurs années de pratique pour vraiment savoir s’en servir. Elle cache pas mal de mystères.

Peux-tu nous éclairer sur les Masters Of Illusion ? Qui est à l’initiative du projet et quelle est sa signification par rapport à tes autres réalisations ?
J’ai rencontré Kool Keith il y a environ 5 ans, de la même façon que tu me rencontres aujourd’hui d’ailleurs. Je bossais pour BombHipHop Magazine et je devais l’interviewer. De fil en aiguille, je suis devenu son producteur et j’ai réalisé tous ses albums depuis, à l’exception de Matthew qu’il a produit lui-même. Seulement, je travaillais exclusivement sous sa direction artistique. Il me disait quelle genre d’ambiance il voulait, quel type de beat, quel son et je m’exécutais. Sur l’album des Masters Of Illusion, je suis le directeur artistique, j’ai décidé de tout. Les deux emcees de haut-vol que sont Keith et Motion Man sont ensuite venus poser. C’est donc quelque chose de très différent de mon travail sur Black Elvis ou Dr.Doom.
Le concept des Masters Of Illusion est par contre très koolkeithien. L’idée était de jouer sur les multiples personnalités que chacun de nous peut posséder. L’interlude « Funky Redneck » montre par exemple une image de moi sous la forme d’un paysan du Midwest qui vend ses tracteurs. « EastWest Hustlers », c’est Keith – qui habitait New-York avant de venir sur le Côte Ouest- et Motion qui jouent aux truands. C’est un peu l’essence du truc : maintenir l’illusion sur l’identité, chose avec laquelle Keith est plus que familier. Cette schizophrénie artistique est une sorte de thérapie pour lui, ça lui permet de se défouler, car il pense vraiment beaucoup des choses qu’il dit en rappant. Sinon, c’est un garçon très sympathique qui a juste quelques petits soucis psychiatriques et qui se soigne grâce au emceeing. C’est une façon comme une autre de lutter contre un mal, non ?

Quels sont les gens qui t’ont donné envie de faire de la musique ?
Mon père jouait dans un groupe de jazz fusion, j’étais donc versé dans la musique dès mon plus jeune âge. J’aimais naturellement des groupes comme Weather Report ou Return To Forever par mon père, mais j’étais aussi fan de Tower Of Power, des Beatles, de Coltrane, de Donald Byrd, d’Otis Redding et même de disco. Quand j’ai découvert le hip-hop, les gens qui m’ont réellement poussé à faire ce que j’ai fait sont Mark 45 King, Mantronix, Marley Marl, Ced Gee et Paul C, tous ces producteurs qui trouvaient des beats de malades mentaux. Je respecte et admire beaucoup de producteurs actuels comme Premier ou Pete Rock, mais même si je subis certainement leur influence, je pense rester fidèle à mes inspirations originelles.

Quels sont tes projets futurs ?
Rien de très précis si ce n’est développer la carrière de Motion Man et celle de mon label, Treshold. Motion Man est un emcee qui mérite plus de visibilité : il était jusque là connu pour ses featurings sur les albums de Keith, maintenant il partage le mic avec lui, mais il faut qu’il sorte un album sous son propre nom. Sinon, je pense continuer ce que je fais, à savoir produire des emcees underground de la Bay, les réputés comme les plus méconnus. Il se pourrait enfin que nous venions en tournée européenne vers janvier avec Keith et Motion. Si cela se confirme, nous passerons sans faute en France.

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